|
Новинки появляются в отдельных выпусках, а на страницах сайта отмечаются значком new
№237 (13.02.2004)
Большинство представителей цивилизованного мира знают, что такое "кино"; некоторая часть представителей этого мира когда-то слышала, что кино называют одним из "чудес XX века", но только избранные из числа кинолюбителей знают, что "чудо XX века" родилось в конце века XIX и "родителями" этого чуда являлись Братья Луи и Август Люмьер, создавшие первый киноаппарат. Датой создания первого киноаппарата официально считается 13 февраля 1895 года.
"В 1894, познакомившись с "кинематографом" Томаса Эдисона, Луи Люмьер заинтересовался проблемой световой проекции "движущихся фотографий". Вдвоем с братом они изобрели аппарат и назвали его "кинематограф". Помимо технического изобретения Люмьерам принадлежит инициатива систематического выпуска фильмов. Фирма Луи разослала по Франции и в другие страны специально обученных операторов ("охотников за кадрами"), которые производили, как съемку, так и демонстрацию кинолент. Фирма выпустила около 1,5 тысяч фильмов, но ни Огюст, ни Луи не верили в великое будущее своего детища и упустили инициативу из рук. Не выдержав конкуренции с другими фирмами, Луи в 1898 прекратил массовый выпуск фильмов и стал заниматься только промышленным производством киноаппаратов, кино- и фотопленки. Несколько лет спустя он прекратил также выпуск киноаппаратов и продал свои патенты." (по материалам сайта Праздники.ру)
Рождение настоящего кинематографа, того кино, которое стало неотъемлемой частью жизни в XX веке, несомненно связано с такими именами, как Чарли Чаплин и Сергей Эйзенштейн. Вашему вниманию предлагаются страницы из биографии Чарли Чаплина - актера "великого немого", с именем которого связано становление не только американского, но и мирового кинематографа; страницы из биографии Сергея Михайловича Эйзенштейна - создателя "советского кино", не принятого представителями той власти, которую он первоначально воспевал; цитаты из статей Сергея Эйзенштейна, посвященных киноискусству.
Чарли Чаплин (цитаты)
Чарли Чаплин (биография)
Я верю, что могущество смеха и слез сможет стать противоядием от ненависти и страха.
Жизнь - это трагедия, когда видишь ее крупным планом, и комедия, когда смотришь на нее издали.
Самое печальное, что может быть в жизни, - это привычка к роскоши.
Убив один раз, человек становится негодяем, тысячу раз - героем.
Жизнь без споров была бы очень скучна. Все, что живет, взывает к обсуждению.
Сергей Михайлович Эйзенштейн (цитаты из произведений)
Сергей Михайлович Эйзенштейн (биография)
Цитаты из статьи Сергея Эйзенштейна "Волки и овцы. Режиссер и актер", 1935
Я глубоко принципиально стою за коллективизм в работе. [...] Только бездарный коллектив может существовать на затирании одной творческой индивидуальности другою. Однако и в этом вопросе существует борьба на два фронта. И есть и бывают случаи, когда "железная пята" режиссера не только законна, но и необходима.
Всякий согласится, что объемлющим требованием актерски-режиссерского взаимного творчества будет единство, стиля, единство стилистического предвидения и воплощения вещи. Для вещи большой стилистической (не стилизационной!) отчетливости это требование возрастает сугубо. Внутри этого единства возможна любая кооперативная творческая взаимосвязь. И вовсе не только актера и режиссера. В не меньшей мере режиссера и композитора. И, может быть, больше всего в паре оператор - режиссер. Мы имеем здесь в виду в первую очередь кино, где все эти проблемы выступают напряженнее, интенсивнее и сложнее.
Вне всяких разговоров о диктатуре и прочем за целостность, за единство, за стилистический комплекс вещи поставлен отвечать режиссер. Режиссер - объединитель в атом смысле. Вырабатываться это стилистическое единство может и желательно всем коллективом. Но здесь театр в лучшем положении. Репетиционный этап протекает на совместном росте и работе внутри постановки. Отдельная индивидуальность врастает в общую концепцию, в единый облик произведения. В кино дело гораздо сложнее. Предвидение, закрепленное в номерной железный сценарий, почти полная неизменяемость раз закрепленного на пленку - без "откровения" на последней репетиции. Сложнее и по типу работы, и по степени участия, и по проценту наличия стилистического единства в картине. И может быть, больше всего по трудности согласования актерского разрешения для самого актера со стилистическим письмом крыла специфических элементов кино, далеко не всегда постигаемых и понятных актеру: композиционная линия, например, кадра и монтажа, очевидно, должна быть в едином ключе с остальными элементами. Не всякий строй музыки, не всякий оттенок трактовки роли, не всякое построение кадра и не всякий строй монтажного письма будут соответствовать друг другу. Каждый из этих творчески соединяющихся элементов, таким образом, уже не свободен. Выпадение из "ключа" ему уже непозволительно. Иначе неизбежный бедлам.
Киноартисту потребна еще большая интуитивная чуткость к стилю и ключу, в котором ведется построение в целом. Минимальное вторжение своего, стилистически противоречивого внутрь концепции, обнимающей единым ключом и стилем и композиционный график сквозь всю цепь пластической формы кадров (до точки съемки полей ржи или характера ночного освещения). Ведь иная нота интонации, иной ритм двигательного сочетания - часто вовсе не разница внутри общего плана роли, а элемент из "другой оперы" - элемент другого плана, причем плана, отвечающего плану... иной картины!
__________
Цитаты из статьи Сергея Эйзенштейна "Двенадцать апостолов"
И природа, и обстановка, и декорация к моменту съемки, и сам заснятый материал к моменту монтажа часто бывают умнее автора и режиссера. Суметь расслышать и понять то, что подсказывает "натура" или непредвиденные точки в зачатой вашими замыслами декорации. Суметь вслушаться в то, о чем, слагаясь, говорят монтажные куски, сцены, живущие на экране своей собственной пластической жизнью, иногда далеко за рамками породившей их выдумки, - великое благо и великое искусство... Но это требует чрезвычайной точности общего творческого намерения для определенной сцены или фазы кинопроизведения. Вместе с этим нужно обладать не меньшей эластичностью в выборе частных средств воплощения замысла. Надо быть достаточно педантичным, чтобы совершенно точно знать природу желаемого "звучания", и не менее свободомыслящим, чтобы не отказаться от, может быть, заранее непредвиденных объектов и средств, которые способны воплотить это звучание. [...] Сцена расстрела на Одесской лестнице (фильм "Броненосец "Потемкин", 1925) ни в каких предварительных сценариях или монтажных листах не значилась. Сцена родилась в мгновение непосредственной встречи. Анекдот о том, что якобы мысль об этой сцене зародилась от прыгающих по ее ступеням вишневых косточек, которые режиссер сплевывал, стоя наверху под памятником Дюку, конечно, миф - очень колоритный, но явная легенда. Самый "бег" ступеней помог породить замысел сцены и своим "взлетом" вдохновил фантазию режиссуры. И кажется, что панический "бег" толпы, "летящей" вниз по ступеням, - материальное воплощение "этих первых ощущений от встречи с самой лестницей.
__________
Цитаты из статьи Сергея Эйзенштейна "С.Эйзенштейн о С.Эйзенштейне, режиссере кинофильма "Броненосец потемкин", 1920-е годы; после 1925
Моим художественным принципом было и остается не интуитивное творчество, а рациональное, конструктивное построение воздействующих- элементов; воздействие должно быть проанализировано и рассчитано заранее, это самое важное. [...] Я сам не сентиментален, не кровожаден, не особенно лиричен, в чем меня упрекают в Германии. Но все это мне, конечно, хорошо известно, и я знаю, что нужно лишь достаточно искусно использовать все эти элементы с тем, чтобы возбудить необходимую реакцию у зрителя и добиться огромнейшего напряжения. Я уверен, что это чисто математическая задача и что "откровению творческого гения" здесь не место. Здесь требуется не больше живости ума, чем при проектировании самого утилитарного железобетонного сооружения.
Что касается моей точки зрения на кино вообще, то я должен признаться, что требую идейной направленности и определенной тенденции. На мой взгляд, не представляя ясно - "зачем", нельзя начинать работу над фильмом. Нельзя ничего создать, не зная, какими конкретными чувствами и страстями хочешь "спекулировать" - я прошу прощения за подобное выражение, оно "некрасиво", но профессионально и предельно точно.
Отказ от направленности, рассеивание энергии я считаю величайшим преступлением нашей эпохи. Кроме того, направленность, мне кажется, таит в себе большие художественные возможности, хотя она может быть и не всегда такой острой, осознанно политической, как в "Броненосце". Но если она полностью отсутствует, если фильм рассматривают как простое времяпрепровождение, как средство убаюкать и усыпить, то такое отсутствие направленности кажется мне тенденцией, которая ведет к безмятежности и довольству существующим. Кино становится подобным церковной общине, которая должна воспитывать хороших, уравновешенных, нетребовательных бюргеров.
По моему мнению, художник должен выбрать между театром и кино, "заниматься" и тем и другим одновременно невозможно, если хочешь создать что-нибудь настоящее.
Я убежден в огромном успехе кинематографического сотрудничества Германии и России. Соединение немецких технических возможностей с русским творческим горением должно дать нечто необычайное.
Более чем сомнительно предположение, что я переселюсь в Германию. Я не смогу покинуть родную землю, которая дала мне силу творить, дала мне темы для моих фильмов. Мне кажется, что меня лучше поймут, если я напомню миф об Антее, Чем если я дам марксистское объяснение связи между художественным творчеством и социально-экономическим базисом.
Мы, русские, либо ломаем себе шею, либо одерживаем победу. И чаще мы побеждаем.
Все цитаты из произведений Сергея Михайловича Эйзенштейна
|
